內(nèi)容簡(jiǎn)介

妻妾成群的時(shí)代背景是中國(guó)1920年代北洋軍閥混戰(zhàn)至第一次國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)前夕之間的幾年。19歲的頌蓮，在父親去世后家道中落，被迫嫁給某富有人家陳姓家族作四太太，如同家族中的第四個(gè)女主人。剛嫁進(jìn)這個(gè)富有的大宅院時(shí)，她受著有如王室的待遇，接受舒適的錘腳，當(dāng)她的丈夫，大宅院的主人，夜晚留宿她的房間時(shí)，門(mén)前便會(huì)掛著紅燈籠。然而，頌蓮很快的發(fā)現(xiàn)，并非所有的太太們都能接受到同樣的奢華待遇。事實(shí)上，是主人每天決定要在哪一個(gè)太太的房間過(guò)夜，在哪個(gè)房間前點(diǎn)燈籠，享受腳底按摩，讓這位太太決定餐點(diǎn)，讓她得到仆人們的尊敬與服侍。這里的競(jìng)爭(zhēng)不斷，四位太太不斷去爭(zhēng)奪丈夫?qū)ψ约旱淖⒁夂透星?，雖然大太太的競(jìng)爭(zhēng)沒(méi)有這么多。到最后，三太太梅姍死了，四太太頌蓮瘋了，二太太卓云自以為是“邀寵”戰(zhàn)爭(zhēng)的最后勝利者，殊不知五太太文竹的出現(xiàn)，直接摧毀了她的美妙算盤(pán)。只有大太太毓如，她一開(kāi)始就選擇了逃避現(xiàn)實(shí)去念經(jīng)信佛，地位也一直穩(wěn)同不可動(dòng)搖。

創(chuàng)作背景

《妻妾成群》的驚人之處便是對(duì)這種舊式生活的精細(xì)刻畫(huà)，這種感性主義輕而易舉地醞釀出詩(shī)情畫(huà)意，使它們無(wú)言地透出一種近于頹廢的抒情心態(tài)。而這種心態(tài)很大程度上是源于作者的童年生活與記憶。

童年的回憶對(duì)于作者而言至少有三重意義。首先是作者力圖從童年的敘事中去探尋自我女性情結(jié)的根源?！皩じ膶W(xué)”很清晰地標(biāo)明了作者作為“文革”后成長(zhǎng)起來(lái)的這一代人是無(wú)根的一代，他們的過(guò)去與歷史是一種尷尬的存在，抑或說(shuō)他們自己是無(wú)法通過(guò)常規(guī)敘事去表述，于是童年敘述成為另一條路，而且通過(guò)這種方式也便于作者撿拾記憶，尋求到根源的所在。第二，童年的視角可以強(qiáng)化作者的文本視角。在這種視角中，即使是成人的充滿血腥的事件也蛻變?yōu)橐环N游戲的、有趣的、雖不可近觀卻可能遠(yuǎn)視的現(xiàn)象，而客觀的效果可能因?yàn)檫@種對(duì)比和反諷而顯得更加乖張、暴戾與殘忍。那個(gè)年代因?yàn)檫@樣的挖掘變得豐富多彩起來(lái)，而童年那些對(duì)蘇童本人好或不好或留下深刻印象的女性也自然成為蘇童小說(shuō)再現(xiàn)的對(duì)象以及蘇童本人進(jìn)行研究的對(duì)象。第三，蘇童的作品暗含著一個(gè)成長(zhǎng)的主題，許多作品都帶有儀式與祭奠的意味，為逝去的生活唱著不同旋律的挽歌。童年到如今就是一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，而他對(duì)女性的認(rèn)識(shí)也是在其成長(zhǎng)的過(guò)程中搭建起來(lái)的，所以他必須要去找到這成長(zhǎng)的源，這思維的源。

主要人物

頌蓮

頌蓮原本有一個(gè)富裕的家庭，父親經(jīng)營(yíng)著一家工廠，有能力供她上大學(xué)，接受最好的教育。然而天有不測(cè)風(fēng)云，父親在工廠倒閉后自殺了，繼母讓頌蓮在工作和嫁人之間做出選擇，頌蓮選擇了嫁人，而且是嫁給有錢(qián)人做妾。此時(shí)的頌蓮有超出年齡的冷靜和現(xiàn)實(shí)，她從來(lái)沒(méi)有受過(guò)苦，所以為自己選擇了一條在物質(zhì)上繼續(xù)富裕的道路。然而她再成熟也不過(guò)是十九歲的女學(xué)生，在真正進(jìn)入陳家之前，她無(wú)法想象女人間的戰(zhàn)爭(zhēng)是何等慘烈。而一旦進(jìn)入便永無(wú)出頭之日，她只能參與，或者滅亡。頌蓮在這一場(chǎng)腥風(fēng)血雨的女人戰(zhàn)爭(zhēng)中始終處于下風(fēng)：剛進(jìn)陳家時(shí)被傭人猜測(cè)為陳家的窮親戚，接著遭受到大太太毓如的漠視，二太太卓云的偽善，三太太梅珊的公然挑釁，連丫鬟雁兒都在背后偷偷使壞。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有朋友，只有敵人，每個(gè)人都孤軍奮戰(zhàn)，都只為搶奪那唯一的勝利果實(shí)——陳佐千的寵愛(ài)。

梅珊

陳佐千的三姨太。她是一個(gè)比主人公頌蓮更具有鮮明個(gè)性的人物。梅珊，這個(gè)連自己出生地都不知道的戲子，有一張“美麗絕倫”的臉，更是一個(gè)敢臨駕于一切人之上，無(wú)所不欲，無(wú)所不敢的女人，就是這個(gè)女人曾妄想爬到陳佐千的頭上。也是她在陳、頌的新婚初夜，硬生生的將陳搶走。她不順心時(shí)敢罵陳的祖宗八代。她膽敢對(duì)陳宣言，“五天不到我那，我就找伴”，即使如此她依然背著陳和“醫(yī)生”私通。是非面前，她可以對(duì)大太太毓如不敬，還雇人打二太太卓云的小孩。她對(duì)頌蓮說(shuō)“你要是跟別人胡說(shuō)我就把你的嘴撕爛了。我不怕你們，我誰(shuí)也不怕，誰(shuí)想害我都是癡心妄想！”。被卓云捉奸后，她“雙目怒睜，罵著拖曳她的每一個(gè)人。她罵卓云說(shuō)我活著要把你一刀刀削了死了也要挖你的心喂狗吃?！边@樣一個(gè)敢愛(ài)敢恨，敢說(shuō)敢干的女人，在“男尊女卑”、“三綱五?！闭冀y(tǒng)治地位的封建社會(huì)，可算得上是一位“奇女子”。然而，過(guò)于急切膨脹的欲望。讓她的生命之花綻放的太過(guò)匆忙，也就自然縮短了她生命的歷程。

陳佐千

他是中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期一位典型的男人。陳佐千五十掛零的時(shí)候娶了頌蓮作四姨太，頌蓮瘋了以后又娶了五姨太，前三房姨太太都為他留下了子嗣。真可謂妻妾成群，兒女繞膝。作為一個(gè)男人，擁有金錢(qián)、權(quán)利（在家里他無(wú)疑擁有至高無(wú)上的權(quán)利）、女色、子女的欲望他都實(shí)現(xiàn)了。然而，欲望的充分實(shí)現(xiàn)卻嚴(yán)重威脅著他的生命：陳佐千五十歲時(shí)就干瘦如“仙鶴”，身子早已被三位姨太太“掏空”了，顯出‘‘有點(diǎn)招架不住的窘態(tài)”。

作品賞析

主題思想

蘇童以冷靜近乎白描的手筆為讀者繪出了一個(gè)極度可悲的女性生存世界。她們是一群卑微而又可憐的人物，她們的命運(yùn)如風(fēng)中之燭、水中之萍，時(shí)時(shí)都有被吞噬、被淹沒(méi)的危險(xiǎn)。封建禮教、男權(quán)主義的壓迫，是造成女性悲劇命運(yùn)的極其重要的和不可推卸的因素。但是，女性自身的問(wèn)題也同樣不能被忽略。某些時(shí)候，對(duì)女性的傷害已經(jīng)不僅僅是社會(huì)問(wèn)題、傳統(tǒng)問(wèn)題，而是人本身、女性自身的問(wèn)題。

在《妻妾成群》中，蘇童抓住了一個(gè)很深刻的主題：女性在認(rèn)同男性文化后彼此傷害對(duì)方的現(xiàn)實(shí)，于是女人的結(jié)局越是凄慘，越是悲涼，越是強(qiáng)烈地撞擊著讀者心靈。這些女人們，不管是妻妾、是妓女還是情婦，他們都帶有強(qiáng)烈的人身依附意識(shí)，正是這種“與生俱來(lái)”的依附意識(shí)使女性處于無(wú)可選擇的境地。而被依附主體——男性一時(shí)的好惡往往使女性面臨失去依附的危機(jī)。

中國(guó)文學(xué)史上“一夫多妻”的故事和“紅顏薄命”的主題在《妻妾成群》里也得到了全新的演繹和詮釋。作品從年輕、水靈、有文化的頌蓮踏進(jìn)陳府大門(mén)寫(xiě)起，到頌蓮發(fā)瘋、五太太文竹進(jìn)陳府大門(mén)戛然而止，觸及的是新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)文學(xué)屢見(jiàn)不鮮的封建家族制度和男權(quán)中心文化“吃人”的主題。但作者沒(méi)有將主要的筆墨用于控訴聲稱女人永遠(yuǎn)爬不到男人頭上來(lái)的封建家長(zhǎng)陳佐千的荒淫和無(wú)恥，而是通過(guò)對(duì)頌蓮悲劇命運(yùn)的描繪，重點(diǎn)表現(xiàn)了5個(gè)女人如何為了將自己拴在一個(gè)男人的脖子上而互相絞殺。“一夫多妻”的家庭結(jié)構(gòu)留給她們的是十分狹窄、令人窒息的生存空間，爭(zhēng)寵斗法便成為她們拓展自己生存空間的惟一和必須的選擇。每個(gè)女人的爭(zhēng)寵都是對(duì)其他女人的生存和呼吸的一種威脅，這便足以使她們互相為敵。

藝術(shù)特色

蘇童在這篇文章中一改第一人稱的敘述視角，采用第三人稱，顯得更為客觀，無(wú)論情節(jié)怎么演變，他始終躲在文字后面，不帶感情的敘述著，卻更讓讀者感受到那份真實(shí)的殘忍。在對(duì)角色的描述上，作者舍棄了傳統(tǒng)的視角——他沒(méi)有站在某個(gè)角度，在諸多人物中對(duì)某個(gè)人物進(jìn)行贊美或賦予同情，以確立符合自己審美理想的女主人公。

在具體寫(xiě)作上，《妻妾成群》的謀篇布局或是情節(jié)結(jié)構(gòu)都帶著古典的姿態(tài)，有點(diǎn)像《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》等古典小說(shuō)的再現(xiàn)。其次，蘇童的小說(shuō)中始終彌漫著一股頹廢感，無(wú)論是人性壓抑還是人與人之間的關(guān)系，他都試圖從“頹”的美學(xué)角度去展示。在這樣一個(gè)講述四個(gè)女人和一個(gè)男人的老故事中，蘇童緩緩的捕述了“性與性直接的非常‘黏’的勾結(jié)與糾纏”，探討了人與人之間的關(guān)系。他看似是在表現(xiàn)封建舊式家庭的腐朽，實(shí)質(zhì)是想表達(dá)由罪惡、死亡、欲望等構(gòu)成的人性的頹敗，從而折射出整個(gè)歷史的頹敗。

從作品的美感來(lái)言，蘇童帶著一點(diǎn)舊式文人的情懷，賦予了《妻妾成群》古典的美感：懷舊的，唯美的，頹廢的，傷春悲秋的。文字非常纖巧華美，充滿著哀歌一樣的感人魅力。

在《妻妾成群》中，蘇童用流麗的語(yǔ)言描寫(xiě)了豐富的意象，這些意象蘊(yùn)含了深刻的隱喻，營(yíng)造出了一種頹廢神秘的氣氛。這些意象不僅幫助蘇童在小說(shuō)中塑造了凄清幽怨的氛圍，更構(gòu)成了小說(shuō)敘述的深層動(dòng)力。陳家的后院便是個(gè)意象的集中地，是小說(shuō)的空間背景和發(fā)生舞臺(tái)，更是人物的心理結(jié)構(gòu)的象征，那里的枯井、紫藤和海棠甚至梅珊唱的京戲等，承擔(dān)了非常重大的敘事功能。

《妻妾成群》在語(yǔ)言上保持著蘇童一貫的風(fēng)格。首先是如同蘇州絲綢似的語(yǔ)言：柔軟飄逸，色彩奇異，綿延有力。其次蘇童有著出色的語(yǔ)言駕馭力，他將語(yǔ)言顛覆性的搭配和拆散重組，從而造成語(yǔ)言的陌生化，賦予語(yǔ)言鮮活的魅力，從而帶給讀者閱讀的新鮮感和寬廣的想象力。

作品影響

1990年前后，蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》發(fā)表在刊物《收獲》上。小說(shuō)一經(jīng)發(fā)表，立即被其他文學(xué)刊物轉(zhuǎn)載。張藝謀在他人的介紹下拜讀了蘇童的這部作品后，立刻萌生了要將它拍攝電影的靈感。于是他給蘇童打電話，要求買版權(quán)。1991年，由鞏俐主演的電影《大紅燈籠高高掛》出爐，一舉拿下第48屆威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)。最后角逐奧斯卡金像獎(jiǎng)，雖然結(jié)果未盡如人意，但中國(guó)電影界和文學(xué)界都給不大不小地“震”了一下。影迷由《大紅燈籠高高掛》而知道《妻妾成群》，最后迷戀上了寫(xiě)小說(shuō)的蘇童。

自張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《大紅燈籠高高掛》成功后，蘇童的《妻妾成群》也被改編成電視劇，如：1992年臺(tái)灣華視推出的陳玉蓮主演電視劇《大紅燈籠高高掛》，2011年劉曉慶主演大陸電視劇《大紅燈籠高高掛》，2012年田海蓉主演的《花燈滿城》，泰劇《橙花皇冠》等等。