基本介紹

《春之祭》是美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的一部芭蕾舞劇。這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品，標(biāo)志著戲劇手段的不斷極端化和逾越對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的理解，這一發(fā)展過(guò)程的結(jié)束點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》被英國(guó)古典音樂(lè)雜志《Classical CD Magazine》評(píng)選為對(duì)西方音樂(lè)歷史影響最大的50部作品之首?！洞褐馈吩臼亲鳛橐徊拷豁懬鷣?lái)構(gòu)思的，后來(lái)季亞吉列夫說(shuō)服了斯特拉文斯基，把它寫(xiě)成了一部芭蕾舞劇。

《春之祭》在音樂(lè)、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂(lè)切斷了聯(lián)系。該劇于1913年在法國(guó)香榭麗舍大街巴黎劇院首演時(shí)，曾引起了一場(chǎng)大騷動(dòng)，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱的侵襲。而在音樂(lè)家和樂(lè)師們中間，引起的震動(dòng)則比一場(chǎng)地震還要?jiǎng)×?。面?duì)如此帶有沖突的和弦、調(diào)性與節(jié)奏的音樂(lè)，有人表示贊同（以拉威爾為其代表），有人試圖仿效（普羅柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音樂(lè)家是一種竭力反抗的態(tài)度。就連斯特拉文斯基本人，也就此轉(zhuǎn)向了“新古典主義”的音樂(lè)創(chuàng)作。

斯特拉文斯基創(chuàng)作了三部著名芭蕾舞《火鳥(niǎo)》、《彼得盧什卡》、《春之祭》。《春之祭》描寫(xiě)了俄羅斯原始部族慶祝春天的祭禮，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩。

2012年在國(guó)家大劇院演出

作者介紹

斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基，1882－1971）是美籍俄羅斯作曲家。原學(xué)法律，后跟隨林姆斯基·高沙可夫業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)，終于成為現(xiàn)代樂(lè)派中名副其實(shí)的領(lǐng)袖人物。

伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基，美籍俄國(guó)作曲家、指揮家，西方現(xiàn)代派音樂(lè)的重要人物。父為圣彼得堡皇家歌劇院男低音歌手。他曾師從里姆斯基一科薩夫?qū)W作曲。

1939年定居美國(guó)，并先后入法國(guó)籍和美國(guó)籍。

作品眾多，風(fēng)格多變。其創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段。早期作品如管弦樂(lè)《煙火》（1908）、芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等具有印象派和表現(xiàn)主義風(fēng)格；中期作品如清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢罚?927）、合唱《詩(shī)篇交響曲》（1930）等具有新古典主義傾向，采用古老的形式與風(fēng)格，提倡抽象化的"絕對(duì)音樂(lè)"；后期作品如《烏木協(xié)奏曲》（1945）、歌劇《浪子的歷程》（1951）等則混合使用各種現(xiàn)代派手法如十二音體系、序列音樂(lè)及點(diǎn)描音樂(lè)等。啞劇《士兵的故事》（1918）包含舞蹈、表演、朗誦和一系列由7件樂(lè)器演奏的段落，卻沒(méi)有歌唱角色，由此可看出其創(chuàng)作風(fēng)格的不羈。

伊戈?duì)枴に固乩乃够?882年6月17日生于俄羅斯彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年4月6日逝世于美國(guó)紐約。

這位對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響的作曲家一生中不僅數(shù)次改變自己的國(guó)籍（1934年成為法國(guó)公民，1945年加入美國(guó)國(guó)籍），從而成為一位真正的世界公民，在音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格上也經(jīng)歷了多次變化，從早期的現(xiàn)代主義和俄羅斯風(fēng)格到中期的新古典主義，再到晚期的序列主義。主要代表作為早期三部舞劇音樂(lè)《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》、《春之祭》。其他重要作品還有舞劇《婚禮》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競(jìng)賽》，歌劇《俄狄普斯王》、浪子的歷程、《普西芬尼》、《詩(shī)篇交響曲》、《三樂(lè)章交響曲》等。

其中《火鳥(niǎo)》取材于俄羅斯民間故事：王子在森林中捉住一只神奇的火鳥(niǎo)，在火鳥(niǎo)的懇求下，又放起飛去?；瘌B(niǎo)以一支閃光羽毛相贈(zèng)。被魔王囚于城堡的公主們來(lái)到林中散步，其中一美麗公主與王子一見(jiàn)鐘情。但轉(zhuǎn)眼間可以到，少女重又進(jìn)入城堡。王子決心消滅魔王，但被魔王派遣的魔鬼抓住。王子用羽毛招來(lái)火鳥(niǎo)，在火鳥(niǎo)幫助下，找到了藏有魔王靈魂的巨蛋。魔王瘋狂奪取巨蛋，王子在同魔王的激烈爭(zhēng)奪中將巨蛋擊碎。于是魔王死去，王子與美麗的公主結(jié)為伴侶。迪士尼將其該為動(dòng)畫(huà)片但故事寓意改變.

1910年——1914年間，斯特拉文斯基全家多次前往瑞士，他一邊在那里療養(yǎng)，一邊為演出事宜出入巴黎。期間，三部偉大的舞劇音樂(lè)——《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為他在世界樂(lè)壇奠定了不可動(dòng)搖的根基。第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)革命爆發(fā)后，瑞士成為斯特拉文斯基的居留地。在那里他的音樂(lè)轉(zhuǎn)向了新古典主義。

即使在中立國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)也意味著匱乏，包括能找得到的表演者的匱乏。加之他的多數(shù)音樂(lè)出版商多數(shù)都屬于敵對(duì)國(guó)家，俄國(guó)的莊園也不再能夠?yàn)樗麕?lái)收益，因而生活變得相當(dāng)拮據(jù)。迫于生計(jì)，他組建了一個(gè)“袖珍劇院”公司，創(chuàng)作和演出需要人員極少的小型劇目，在瑞士的鄉(xiāng)村里作巡回演出。

《士兵的故事》由此誕生，在瑞士洛桑首演并獲得巨大成功。盡管在為數(shù)眾多、風(fēng)格各異的舞劇音樂(lè)作品中，《士兵的故事》顯得有些微不足道，然而自此呈現(xiàn)的新古典主義風(fēng)格和在代替序曲的第一段進(jìn)行曲《士兵進(jìn)行曲》中發(fā)明的避免重音突出的“雙重節(jié)奏”，都成為日后作曲家延續(xù)多年的創(chuàng)作特征。

斯特拉文斯基的作品較多，主要的有：

（1）舞臺(tái)音樂(lè)：芭蕾舞劇：《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌劇：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的歷程》；清唱歌劇和音樂(lè)話劇共3部。

（2）管弦樂(lè)：《煙火》、《管樂(lè)交響曲》、《敦巴頓橡樹(shù)園協(xié)奏曲》、《C大凋交響曲》、《協(xié)奏舞曲》、《三樂(lè)章交響曲》、《弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》、鋼琴與管樂(lè)協(xié)奏曲，鋼琴與樂(lè)隊(duì)《隨想曲》，小提琴協(xié)奏曲，鋼琴與樂(lè)隊(duì)《樂(lè)章》，樂(lè)隊(duì)《變奏曲》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其它作品十多首。

代表作：舞劇組曲《火鳥(niǎo)》；舞劇《春之祭》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評(píng)價(jià)

春之祭介紹

根據(jù)斯特拉文斯基的作品改編而成的三幕歌舞劇《春之祭》明顯繼承了德國(guó)表現(xiàn)性舞蹈的傳統(tǒng)，并且已經(jīng)包含了皮娜·鮑什基本的表現(xiàn)手法，這些手法在她稍后的作品中都得到了繼續(xù)發(fā)展和不同程度的演繹。歌舞劇的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部獨(dú)立的同名作品，并成為烏珀塔爾舞劇團(tuán)演出次數(shù)最多和最成功的作品。

除了更接近于舞劇的第二部分之外，這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品。它同時(shí)標(biāo)志了戲劇手段的不斷極端化和逾越對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過(guò)程的結(jié)束點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，通過(guò)《春之祭》這部作品，一個(gè)狹義上的舞蹈藝術(shù)階段走向終結(jié)，緊接著出現(xiàn)了一系列被稱為烏珀塔爾概念的現(xiàn)象。蒙太奇的原則，把語(yǔ)言包括在內(nèi)，對(duì)六十年代的藝術(shù)發(fā)展史的加工等都變成了決定性的風(fēng)格特點(diǎn)。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，從《春之祭》出發(fā)來(lái)介紹烏珀塔爾舞劇團(tuán)是完全合理的，這部作品也使皮娜·鮑什第一次獲得了廣泛的認(rèn)同。

她的第一部作品，1952年根據(jù)伊戈?duì)枴に固乩乃够目邓木幎傻摹秮?lái)自西部的風(fēng)》，用雕塑藝術(shù)的方式探討了人與人之間的關(guān)系這個(gè)主題。存在的痛苦、對(duì)與人親近的渴望與親近的不可能是舞蹈所要著重表現(xiàn)的母題。舞臺(tái)被幾扇虛擬的大門(mén)和一些拉在大門(mén)之間的鐵絲網(wǎng)劃分為四個(gè)區(qū)域。在第二個(gè)區(qū)域里有一張金屬編織的桌子，好像還同時(shí)被當(dāng)床使用—這已經(jīng)成為異化了的兩性關(guān)系中性別斗爭(zhēng)的主要對(duì)象。

在皮娜·鮑什的舞劇中沒(méi)有“好像”；演員們不是在表演他們的精疲力竭，因?yàn)樵跊](méi)過(guò)腳踝的泥土里跳舞的確使他們精疲力竭。這個(gè)舞劇對(duì)演員精力的消耗，觀眾是可以直接感覺(jué)到的。他們沒(méi)有把疲憊隱藏到微笑的面具后面，而是通過(guò)沉重的呼吸聲清楚地表現(xiàn)了出來(lái)。演員們用無(wú)拘無(wú)束的身體完成的這種強(qiáng)烈的感觀刺激，非常物理地認(rèn)證了這個(gè)故事并且使得在場(chǎng)的人幾乎對(duì)這場(chǎng)獻(xiàn)祭有著切身的感受

個(gè)體總是在他的徒勞和渴望中與群體形成對(duì)立。它用幾個(gè)富于表現(xiàn)性的動(dòng)作表現(xiàn)了周?chē)澜绲墓?jié)奏和其強(qiáng)迫機(jī)制。在一群婦女中間有一個(gè)倒下了，但是舞蹈的節(jié)奏沒(méi)有被打斷。男人把女人提在手里，像抖動(dòng)木偶一樣抖動(dòng)她。一個(gè)男人與一個(gè)女人像照鏡子一樣互相對(duì)跳，但是被分隔空間的帷幕隔開(kāi)的。兩人的接觸是不可能的，因?yàn)閮蓚€(gè)人都被分隔在不同的空間里。

這種分隔的原則同時(shí)也決定著個(gè)體和群體之間的關(guān)系，他們無(wú)法進(jìn)入到同一個(gè)區(qū)域。除了不斷出現(xiàn)的集體舞蹈之外，空間的變換構(gòu)成了編舞上和內(nèi)容上的另一個(gè)重要因素，這主要是由一股張力而產(chǎn)生的。生活在激烈的生活節(jié)奏的教條下的群體，與企圖突破這種教條的束縛但還是沒(méi)有逃離其影響的個(gè)體構(gòu)成了這一張力的兩極。同樣還有徒勞的接近與空間上的分離之間的張力，這種空間上的分離是造成陌生化和個(gè)人定位的主要原因。它們不僅決定了這部劇形式上的，而且還決定了其內(nèi)容上的原動(dòng)力。

在這里關(guān)于男女角色的定位問(wèn)題也已經(jīng)被提了出來(lái)。權(quán)力是掌握在男人的手里的，女人對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是可以隨便使用的材料，他們可以按照自己的喜好來(lái)享用。但這種角色的分配所帶來(lái)的影響也不是單方面的。即使權(quán)力的分配是不平等的，但是男女之間的孤立與難以走向彼此對(duì)兩性來(lái)說(shuō)都是非?？杀氖聦?shí)。

第二部分

歌舞劇的第二部分，標(biāo)題是《第二春》，用卓別林式的幽默探討了這個(gè)主題。這里把視線投向了一個(gè)小市民的家庭，一對(duì)德高望重的老夫婦正坐在那里用餐，背景展現(xiàn)的是兩人戀愛(ài)時(shí)候的“回憶”，首先是這個(gè)男人的回憶：新娘，圣母般的、純潔的、無(wú)辜的化身；蕩婦，富有誘惑性的淫蕩的化身，以及蕩婦的一個(gè)自信可以致男人于死地的變形。這個(gè)男人年輕時(shí)經(jīng)歷的這三種女人就已經(jīng)包含了男人對(duì)女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他們印象中的這三種形象中的一個(gè)，而無(wú)法獨(dú)立構(gòu)建一個(gè)真正的女性身份認(rèn)同。《第二春》的原動(dòng)力也是來(lái)自于一種二元論：一方面是婚姻生活中的僵化的儀式，另一方面則是男人的回憶和他對(duì)于夫妻之間第二春的渴望。

音樂(lè)的運(yùn)用也是在竭力為這一主題服務(wù)。在慢動(dòng)作式的晚餐場(chǎng)景中他試圖去接近她，但是他剛剛靠近她的時(shí)候突然響起了一陣嗒嗒的“鐘表音樂(lè)”。于是她從他的懷抱中掙脫出來(lái)，拖著細(xì)碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭婦女的工作”。通過(guò)這樣一個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生了一種鬧劇式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一種無(wú)聲的悲喜劇的形式表現(xiàn)了出來(lái)。對(duì)歷史的引用也產(chǎn)生了同樣的效果。因此穿著紅色裙子的蕩婦形象使人聯(lián)想到伊莎多拉·鄧肯，并且她通過(guò)夸張地模仿男人的求愛(ài)行為使人感覺(jué)到了男人幻想的可笑。

在這里幻想與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景沒(méi)有被嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)。就像男人接近女人的企圖總是被“鐘表音樂(lè)”打斷一樣，在回憶中也總是穿插進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景。舞臺(tái)上那個(gè)具有誘惑力的女人是一個(gè)愛(ài)吃甜食的人，并且正在用手指從碗里撈奶油吃。由此產(chǎn)生的滑稽可笑有助于實(shí)現(xiàn)一種陌生化效果，有助于將人的內(nèi)心壓力和男性沙文主義的道德準(zhǔn)則表現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)尾部分也是特別注重這一點(diǎn)。當(dāng)所有的誘惑手段都落空，回憶慢慢平靜下來(lái)之后，一切又都?xì)w于寧?kù)o：男人和女人重新在桌邊相對(duì)而坐，兩手相握——一幅悲哀的斷念的場(chǎng)景。

皮娜·鮑什歌舞劇的最后一部分《春之祭》從根本上來(lái)說(shuō)還是遵循了歌劇的場(chǎng)次順序，并沒(méi)有與異教的俄國(guó)產(chǎn)生聯(lián)系。兩性之間的斗爭(zhēng)不是在大地的崇拜這一部分中才產(chǎn)生的；這種區(qū)分是早就預(yù)定的事實(shí)而且也是情節(jié)發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)。這一部分著重表現(xiàn)了一個(gè)少女的獻(xiàn)祭。唯一的場(chǎng)景布置就是在舞臺(tái)上鋪了一層薄薄的泥土，這樣就使整個(gè)空間具有了一種遠(yuǎn)古時(shí)期的競(jìng)技場(chǎng)的感覺(jué)：一個(gè)生與死的較量的場(chǎng)所。這個(gè)舞臺(tái)也為舞蹈演員們營(yíng)造了一個(gè)“物理的”活動(dòng)空間。大地已不僅僅是與劇作內(nèi)容相關(guān)的比喻，而且還直接影響著演員的運(yùn)動(dòng)，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻(xiàn)祭儀式的殘忍。因此《春之祭》又一次用身體將這個(gè)故事書(shū)寫(xiě)到了地面上：一開(kāi)始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場(chǎng)。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

內(nèi)容

第一個(gè)場(chǎng)景展示的是一個(gè)女人躺在一條紅裙子上，稍候被選中的祭獻(xiàn)少女將穿著它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是總是有人想從這個(gè)群體中逃出來(lái)。男人和女人圍成神秘的圖案并且用一種運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)言開(kāi)始了大地崇拜的儀式。這里提到的異教的咒語(yǔ)并不是對(duì)原作的重復(fù)，皮娜·鮑什只是截取了遠(yuǎn)古宗法社會(huì)的基本模式，并且將其轉(zhuǎn)譯到了現(xiàn)代。

因此大地的崇拜更像是一個(gè)男女共同的儀式，儀式結(jié)束之后兩性就又重新回到原來(lái)的分離中去了。一段表現(xiàn)性很強(qiáng)的舞蹈將男人和女人完全不同的個(gè)性清晰地刻畫(huà)了出來(lái)（男人主要是通過(guò)攻擊性的跳躍力量）。但在這里兩者都被一種具有決定性意義和束縛力的節(jié)奏給吸引住了。

在將要選擇獻(xiàn)祭的犧牲者時(shí)，大家表現(xiàn)出來(lái)的是恐慌和驚駭，這主要表現(xiàn)在那條裙子從一個(gè)女人的手中傳到下一個(gè)女人手中的時(shí)候。這個(gè)“測(cè)試”一遍遍地進(jìn)行著，它表明，每個(gè)人都有可能是犧牲者，每個(gè)女人的命運(yùn)都是一樣的。然后大家按性別分成了兩部分，男人站在后面等待，女人們則恐懼地圍成一個(gè)小圈子，她們一個(gè)接一個(gè)地走向男人的頭領(lǐng)那里去接受那條裙子。他躺在裙子上，這是他有權(quán)決定犧牲者的象征。

女人們又一次打亂了順序開(kāi)始舞蹈，她們是為了稍候再重新組合。一個(gè)人跑出去拿起了那條裙子，在女人中間傳遞著，直到男人的頭領(lǐng)指出犧牲者是誰(shuí)。這意味著一種放縱的生產(chǎn)儀式的開(kāi)始，這個(gè)儀式主要表現(xiàn)為節(jié)奏不斷加快的交媾。但這些都是強(qiáng)制發(fā)生的，從它的暴力特點(diǎn)上來(lái)看這更像是對(duì)女人的強(qiáng)暴，而不是其充滿樂(lè)趣的解放。當(dāng)男頭領(lǐng)將獻(xiàn)祭犧牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的時(shí)候，她在她們驚訝的注視下開(kāi)始了死亡的舞蹈。

總體來(lái)說(shuō)，由三部分組成的歌舞劇《春之祭》是對(duì)同一個(gè)母題的三種不同的表現(xiàn)形式，每一種形式都是通過(guò)不同的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的：開(kāi)始的部分類(lèi)似于雕塑藝術(shù)的手法，第二部分采用了悲喜劇的電影制片手段與其相對(duì)應(yīng)，最后一部分則是對(duì)這一主題的擴(kuò)展。處于中心地位的是性別之間的對(duì)立和男女之間的陌生感。因此很明顯這部作品重點(diǎn)表現(xiàn)的就是女人的角色，女人作為客體和犧牲品的角色。

總體評(píng)價(jià)

盡管皮娜·鮑什1978年對(duì)題材進(jìn)行了現(xiàn)代化處理，但這里的祭獻(xiàn)儀式還是有著很強(qiáng)的命運(yùn)色彩。在《春之祭》中，皮娜·鮑什將她的表現(xiàn)焦點(diǎn)尖銳地集中到了婦女祭獻(xiàn)品的受難這一非常野蠻卻往往被認(rèn)為是理所當(dāng)然的情境中。這部作品可以理解為是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)比喻，現(xiàn)實(shí)世界也一直在無(wú)情地促進(jìn)祭獻(xiàn)品尤其是女性祭獻(xiàn)品的犧牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他幾部作品都是對(duì)這一現(xiàn)象的揭露。與約翰·克萊斯尼托的舞劇不同的是，她沒(méi)有去試圖揭示這些現(xiàn)象的社會(huì)背景。烏珀塔爾舞劇團(tuán)就是要毫不妥協(xié)的面對(duì)社會(huì)的苦難，并且用舞蹈的情感表現(xiàn)力將這些事情展現(xiàn)在觀眾的面前。

因而這部作品的創(chuàng)新之處不僅在于，它拋開(kāi)了遠(yuǎn)古的儀式而轉(zhuǎn)為探討當(dāng)下的時(shí)代主題，如性別沖突、異化等；它的新還表現(xiàn)在極端化和情感化上。與其他作品通常將個(gè)人的恐懼和渴望抽象化或者是避而不談不同的是，在皮娜·鮑什這里感情體驗(yàn)反倒成為表現(xiàn)的重點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。觀眾必須自己做出決定。從沒(méi)有一個(gè)編舞家像皮娜·鮑什這樣，將日常生活的經(jīng)歷，不僅僅是自己的和個(gè)人的，融進(jìn)了自己的舞蹈作品中。如果由于布萊希特的教育理論，這些劇作最后都?xì)w入了一重簡(jiǎn)單實(shí)用的表達(dá)方式：“可惜，啊，關(guān)系不是這樣的”，那么皮娜·鮑什的舞劇想要激起的一種情緒就是，這是盲目的，而只有理智的人才會(huì)這么說(shuō)。

愈發(fā)接近日常生活并愈發(fā)具體，但又充滿詩(shī)意，這部舞劇在各種蒙太奇的組合中找到了探求情感深處的方法。它表達(dá)出了情緒的波動(dòng)，并賦予了理性的認(rèn)識(shí)一種存在的載體，這種載體是必不可少的。

其他信息

腳本

“讓我們最后再看一眼石器時(shí)代的一個(gè)生活場(chǎng)景吧……一個(gè)假日。設(shè)想這是一個(gè)人們慶祝春天太陽(yáng)的勝利的假日。當(dāng)所有人長(zhǎng)途跋涉走入樹(shù)林享受著樹(shù)木的芳香：當(dāng)他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來(lái)。當(dāng)人們跳起歡快的舞蹈，當(dāng)所有的愿望都得到了滿足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術(shù)誕生了。他們非常接近我們。他們當(dāng)然要歌唱。歌聲飄過(guò)湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動(dòng)著黃色的光芒?；鹧媾赃吶巳阂葡蚧璋档目?qǐng)觥０滋鞗坝康暮藭r(shí)變得寧?kù)o平和，發(fā)出淡藍(lán)色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨(dú)木舟的剪影在湖面上自如地滑動(dòng)?！?/p>

……

看法

斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部與發(fā)展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更應(yīng)該感謝德彪西，其中最好的音樂(lè)（前奏曲）和最差的部分（第二部分兩只獨(dú)奏小號(hào)第一次進(jìn)入和《被選中者的贊美》的音樂(lè)）都有他的功勞。